自创画种——传意画

传意画    风格    色彩    功能    内涵    材质    收藏

革新画种  传意画

 

传意画  贵在独创  书画并重  传承创新  弘扬国粹


独树一帜立于世界艺术之林!


国礼传意画:

传意画作品多次作为中国国礼赠送给多个国家元首和政府首脑!传意画创始人陈金传先生获得多位党和国家领导人的高度肯定,收藏其作品!

陈金传先生,基于您在传统文化艺术领域的重大贡献及影响,作品艺术水平过硬、政治素养过硬、文化价值过硬,在所属艺术领域的卓越影响力和代表性,诚邀您作为中国艺术家代表,以面向世界展现您的艺术家魅力,彰显中国文人情怀及大国风范,响应推进国家一带一路文化建设。

后续国礼作品赠送一带一路沿线国家及上合组织各国元首或政府首脑,有随团出访将受各国国家元首或政府首脑接见,并颁发国礼收藏证书。

传意画创始人陈金传先生2013年开始荣任“终身国礼艺术家”!2019年又获:“一带一路丝路文化之旅国礼艺术家”和“上海合作组织国礼艺术家”!作为中国文艺家代表,参与国家文化重点工程。


国家非遗中心:

非遗传承之路,基于传承,根在创新不善于传承,创新就没有根基;不善于创新,非遗文化就没有活力。传统文化的根基越深,非遗文化产业发展的底子就越厚,融合创新的着力点就越多,产生的效应也就越大。非遗文化产业发展首先要实现传统与现代融合。历史上每一个时代都会积淀丰富的文化遗产,其中能够传承至今的文化样式和作品大多具有强大的生命力,是现代文化建设的重要支撑。实现传统文化与现代文化有机融合,需要在科学辨析传统文化价值的基础上,对优秀传统文化进行有效保护与传承,使之尽可能融入现代文化,成为现代文化和文化产业发展的元素和根脉。

鉴于陈金传先生在书画艺术创作研究方面取得显著成就及为中国艺术发展传承作出的突出贡献,传意画书画并重的独特艺术风格以及对后世的巨大影响,承前启后,继往开来。特授予中国绘画非遗传承人中国书法非遗传承人”!


革新画种传意画:

书画璧合,字有画意,画藏书风;黑白分明,国学内涵,美学体现;笔简意赅,气韵生动,独树一帜。

传意画汲取传统书画的精华,创造革新,书画并重,形成了独特的风格。“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的艺术追求和艺术趣味。这样奇特别致的画面匠心独运,非一般人能够想出来的。一笔一画,意境是如此深邃,显示了深厚旷远的艺术境界。

    传意画的可贵之处在于:既尊重传统,又主张创新,所谓师法自然,独辟蹊径,是他的艺术思想核心。脱落实相,参悟自然,笔简意远,遗貌取神。笔简神具,自然潇洒。敢于标新立异,敢于创造发展。

艺术追求真、善、美。这里所说的真,不专是指作品图像的真实与否,更包含着艺术家创作主体的真诚。即便在19世纪之前,杰出的绘画大师也不会,并不可能只以如实地表现客观物象作为己任。他们的睿智、情感与个性融汇在他们的作品当中。这种展示是潜隐的、自由的和不可重复的。真正的艺术家只能是他们自身。

《道德经》中说:“万物之始,大道至简,衍化至繁。”极简主义也是这样,以简单到极致为追求,感官上简约整洁,品味和思想上更为优雅。中国人信仰的极简中国风,就是如此。虽简约,却不简单!好画不在繁简,在于思想,在于艺术的魅力。

这里我还要着重提及一下创新问题。中国画的革新是当代画家们无法绕开,无法摆脱的课题。多年来众多画家为此付出了极大地心力与劳动。我也是长期思考这个问题。中国画革新的号角始终没有停止过。《珍禽图》作者五代的黄筌及其儿子继承前人传统画法,加以改造,创出了一中新体法,即“勾勒花鸟”。《匡庐图》作者五代的荆浩将“水晕墨章”的画法加以发展,开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。《溪山行旅图》作者北宋初“三家山水”之一的范宽,他还独创一种画“雪”的景观。《五马图》作者北宋李公麟创造了著名的“白描”画法。《四梅花图》作者北宋的杨无咎开创了“女子穿插法”,这种方法成为后世画梅者必须掌握的方法之一。《泼墨仙人图》作者南宋的梁楷把五代石恪的“写意体格”发展成为用笔苍劲之格,并创“折芦描”,成为人物画“十八描”的组成部分。《写生蛱蝶图》的作者北宋的赵昌运用自己绘画的天才和技术来作画的态度创立了花鸟花坛的写实派。《云横秀岭图》作者元朝的高克恭在用墨方面,创造了“积点法”,并且对后世影响深远。《富春山居图》作者元朝的黄公望创造了“浅绛山水”的画风,对后世花坛影响之大。

康有为认为:当今中国的绘画已衰敝之极,墨守陈规,缺乏创新;这是徐悲鸿人生第一次听到中国画改良论调。从徐悲鸿、林风眠一代人开始也没有停止过创新的课题。敢于标新立异,敢于创造发展,才能在中国画史上占有一席之地。

孙其峰:中国画像所有的艺术形式一样,当然也需要变革,因为时代在变化,“笔墨当随时代”。但是每个时代对于艺术的标准是不一样的,每个时代对于“大师”的概念也会不一样,你要是把齐白石的作品拿到宋朝去,那时的人也会接受不了。画家总有自己的“偏见”,而这种偏见正是画家自己的特殊风格的指导思想,不足为怪。搞艺术要有主见,不要随风倒,要坚信自己所走的路。同时不要迷信任何人,每个成名的画家,都有两重性,有优有劣,具体的作品,要作具体分析,不要盲从,要用眼睛看画,不要用耳朵看画。

弘扬传统,用于探索,不断创新。几千年来,在我国优秀的文化传统中,蕴含着一种生生不息的思想活力和创新精神。创新是一个民族进步的灵魂,也是中国书画艺术发展的不竭动力。在上千年艺术实践中,中国每一代优秀的艺术家都为艺术探索与创新付出了巨大的勇气和努力。在当下,尽管风气使然,大多数中国画家还是离不开传统的怀抱,但也有一些人马不停蹄地向前方奔驰。在这奔驰的跑道上,有的人会跌倒,也有的人一直跑最终冲刺并到达终点。希望自己能够做这样一名奔驰者:努力向前奔跑,创新,倾尽所有而到达终点。这就是我的艺术观。不创新,就死亡,这是真理。

近代以来,书法与绘画伴随着中华民族的命运而沉浮,唯有改革开放才真正使这块园地呈现百花齐放、百家争鸣的局面。但在市场经济的过度阶段也使部分人浮躁飘然,急功近利,追名逐利的现象普遍丛生,所以有人武断地把这一特殊的历史时期称作为没文化的阶段,是制造明星和明人不附实的阶段。但我们静观细看,再这汹涌的大潮之下,有一批心沉气定的智者在潜心默默耕耘着,他们靠发自童年及至数十年的积累与追求,践行者各自的抱负与理想,在中华民族丰厚壮硕的文脉下执着努力探索着。

吴冠中认为在创作领域,现实主义独大了几十年,没有过真正的“百花齐放”。百花齐放、百家争鸣没有,就是现实主义一枝独放。文学、诗歌到美术都是现实主义,所以,像林风眠和我都被长期冷落。鲁迅讲过,政治与艺术是矛盾的。赵丹讲过一句,管得太具体,文艺没希望,以前骂他是放了个屁。权力都在外行手里,他们拿了这个权力瞎搞,不是现实主义的都是洪水猛兽,统统被打倒在地。

绘画、包括书法,是人类发展史上的一项伟大的艺术创造。这项艺术是人类共同的财富,其魅力是与生俱来,经久不衰且与日俱进。作为一名书画艺术家,深深热爱自己民族的书画艺术。从我长期不懈的艺术创作实践中,我深深体会到继承传统和努力创新的伟大意义。

中国书画的诞生与发展数千年伴随着华夏民族的繁衍生息而一路走来。陈金传先生把自己的身心都投入到创作中,他用自己的心灵打造自己的翰墨艺术。他的艺术功能也承载着这个伟大民族的感情。

怀素自叙贴中曰:“志在新奇无定则。”

启功叮嘱:“把传统继承得再好,也只是复制,开创自己的东西,才能在历史上写下一笔。”

林风眠说道:“艺术是创造的冲动,而决不是被限制的;艺术是革新的。”

陆俨少:学习传统,就是为了创新,两者统一的。不过在实际情况下,是有些人学了传统,而不再创新,其原因有二:一是他只能模仿,自己无所作为;一是钻进故纸堆中,觉得满好,不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。

绘画艺术和别的艺术一样,贵在创造,使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人,不加以[化],完全是别人的面目,尤其一些大名家,大家所熟知的面目,那就不新鲜了,也就不能吸引人,失去艺术的魅力。所以必须推陈出新,从陈的基础上推进一步,化入自己的东西,创造出新的面目来。

创新的问题不是最近才提出来的,自古大家,无有不创新者,创新愈多,家数愈大。如中国山水画,五代以前都写北方山,运用斧劈皴,石骨显露,甚少树木。至董源写江南山,运用披麻皴,冈岭圆浑,上多树木,开创新面,风格一变。米芾他有[一片江南,唐无此品,格高无与比]的极高评价。因为描绘的对象不同,技法上也有明显的变更,或者对传统技法的填补空白,或者修修改改,都是对技法的发展,这些修改填补,愈为大家所承认,影响后世一直沿用下去,那么他的创新愈大,也奠定了他在画史上的地位。

中国画主要是走似与不似之间,似是具象部分,不似是抽象部分。具象与抽象,相辅相成,一图之中不可偏废。

程十发:艺术家要善于创造,要形成个人的艺术风格,艺术要夸张,要比真实的高,作画追求和真的东西一样,就不做艺术家做科学家了。

习近平同志指出:“中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。”中华民族伟大复兴离不开人民精神品质的不断提高、文化创新创造能力的不断增强。文化成果的评价首先在于质量,然后才是数量。我们应特别珍惜高端文化艺术人才、高端文化艺术成果。推动中华文化更好走出去,同时,还要强调我们“百花齐放、百家争鸣”的学术民主、艺术民主,强调我们去粗取精、去伪存真的甄别力、选择力。文化是一个国家、一个民族的灵魂。勇于开拓创新,用精湛的艺术推动文化创新发展。

笔墨当随时代!陈金传先生在继承传统书画艺术中不断开拓创新,对生活长期的提炼和积淀,匠心独特地创造出了世界上一个全新画种“传意画”,其所从事的创造的意义又何止于“传意画”本身,更以其辉煌的成绩彪炳于世界艺术之林!


画家与画匠的区别是:

画家不但能够全面地掌握绘画技术,而且在其艺术表现中有着十分鲜明独特的艺术风格。画匠虽然也掌握了熟练的绘画技法,但是他们的作品多以摹仿前人的粉本,抑或重复前人或今人的技法,很难看到自己独特的艺术风格。因此,在绘画艺术领域里成为一个一流的画匠很容易,成为一个真正的画家就不那么简单了,若称之为大师仅有独特的艺术风格还不够,还要具备深厚的文、史、哲等其他学科的知识,在此基础上建立起自己独立的艺术理论与艺术体系,这样才有可能登上大师的台阶。

孙其峰技术不等于艺术:中国画不是技术而是一门艺术,应该看重它的艺术性而不是技术性。画面虽然离不开技术,但是用技术性的东西来等同艺术性是不对的。技术性的东西解决不了艺术创作中的根本问题,所以大家在品读一张画的时候,要多看其中艺术家的修养与艺术感觉,而不能简单地由技术性的东西去推论一张画的好坏。这是尤其值得注意的。中国画是学问,也是功夫,不能熟练地画出几种鸟,配当画家吗?


传意画风格:

书画璧合,字有画意,画藏书风。

陈金传和很多画家、书法家路子不同。传意画以书入画,将中国传统书法、绘画两种以书精髓融为一体!“先与古人合,再与古人离。”传意画在书画路上的破与立。先与古人合,是绘画、书法的童子功,汲取众家之长。传承传统在潇洒转身再与古人离,新立自己的书画风,从而“无招胜有招”。

传意画特点是师法古人,博采众长。古为今用,借古开新。继承和发扬了优秀传统,摈弃那些摹形失神的糟糠,走上创造的新途,以适应时代的要求。

传意画并不是凭空而来的。早在两晋时,中国大画家顾恺之就已经提出了“以形写神“的艺术观念。近代西方美术,比如德国表现主义画家毕加索等也提出来以“绘画表现出一个伟大的思想”的创造理念等。传意画一方面是继承我们老祖宗的传统;另一方面也是吸取了当代艺术的美学思想和理念。作为一名书画艺术家,就有必要利用书画——这个媒体来表达出一些具有哲学意义的美的观念。记得费尔巴哈曾经说过“艺术是在感性表现真理的”。所以在欧洲的话语体系中将美学指谓“感性学”,这个理论概念道出了美学的真谛。梁启超认为美术一种要素是发挥个性。

《清閟阁墨竹图》作者元朝的柯九思主张以书入画,书画结合。《秋兴八景图》作者明朝的董其昌在提出以书入画的同时,主张书画同体,讲究气韵,慕求风神,带有主观抒意,追求似与不似。

书画同源,是书画作者经常议论和涉及到的一个问题。元代书画家赵孟頫曾在《秀石疏林图》一卷上自题诗咏:“石如飞白木入籀,画竹还要八法通,若也有人能会此,方知书画本来同。”此诗生动地阐述了“书画同源”这一理论。为了很好地理解“书画本来同”之说,可以这样解释:大家知道中国文字是从象形开始的,故古文字初始叫“象形文字”。这种象形文字的“形”,实际上就是一种图画。无论是契刻记事时期的若干符号,还是先民绘画的人面、鱼、鹿等图案,实际上都是先民用简单的线条将所见之物描绘下来,成为一个个写实的画。后来由于社会在不断进步,中国汉字便从这些图画中演变、简化而成。书法艺术和中国画艺术始终依靠原有的线条表现各自的特色。中国画后来虽演变出许多方法,如渲染、没骨等,但主要的还是依据线条来表现个性,所有,历代以来线条上的同源共命,是书画一体的唯一因素。

书画同源中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切,两者的产生和发展,相辅相成,在画史上,以先秦诸子的所谓:“昂油悸迨”楸为书画同源的依据,唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,“颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文,其体制间架,既是书法,又是图画,近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。李苦禅:书画一体观,书至画为高度,画至书为极则。我的字是画字,我的画是写出来的。

书画同源的理论在实践过程中却出现了中国画走向没落的问题。中国书画在迎来盛世的同时,也出现了史无前例的混乱。文人的雅好向消费主义妥协。在这快餐式时代,人们不再有古人的坚持不懈,而是急功近利了,使书画分家。从前的“书画家”当今分为“画家”和“书法家”。当今一些艺术作品只注重技巧、技法一些表面的东西,没有深层次研究作品的内涵,这样的作品是没有灵魂和生命力的。

现代意识的无限扩张,让我们放弃了一些似乎成为重负的传统,使具有民族特征的文化土壤出现了严重的水土流失。在挽留和眷恋中,我们在艰难地拓展新的疆域。

笔简意赅:

不似之似中国画术语。指画家笔下的艺术形象,不只是照搬客观物象,而有所概括、取舍、调节,以求收到比生活更高的艺术效果。

初见于明代沈颢《画麈》:“似而不似,不似而似。”清代石涛题诗亦有:“名山许游未许画,画必似之山必怪,变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”,即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说:“绝似物象者与绝不似物象者,皆欺世盗名之画,惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画”。傅抱石曾列作画程序:不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。

苏轼认为:“论画以形似,见于儿童邻。赋诗必次诗,定非知诗人。”神似才是论画的根本标准。

石涛曾认为:“书画非小道,世人形似耳。”一般画家所能做到的只是形似,追求形似是小道,真正达到艺术上的“不似之似”才是艺术的大道所在,才值得钦佩。

董其昌在提出以书入画的同时,主张书画同体,讲究气韵,慕求风神,带有主观抒意,追求似与不似。

不似之似的理论被后世画家所重视,齐白石就发挥道,画贵在:“作画在似与非似之间为妙,太似则媚世,不似为欺世。”意思是说描绘对象不能不像,也不能太像。不像观者看不懂、理解不了画的意思,就等于欺骗世人;太像又太俗气、太直白的画没有品味,不能给观者以回味和遐想的空间。

传意画以实践体现了这个理念。画面单纯,构思巧妙,字画呼应,笔法简略而黑白分明,严谨精道而自成法度,最大限度的将传统养分与时代精神相结合,使之呈现出明显的设计感、秩序感以及超越时代的审美趣味。独树一帜立于世界艺术之林!

 

    传意画色彩:

  不要人夸颜色好,只留清气满乾坤!传意画色彩来自中国传统文化之阴阳五行,源于“太极八卦图”。

      黄宾虹大师《画法简言》手稿画法简言隅举三反可耳。虹叟。太极图是书画秘诀。黄宾虹在此几条语录中分别论述了精神与形貌的辩证法,师古人与师造化的辩证法,江山如画与不如画的辩证法,内在神韵之美与外在肌体之美的辩证法,其中贯穿着“太极图是书画秘诀”的哲学美学的总命题。

黑与白是最为简单和朴素的组合。黑白元素给人以严肃、深沉的视觉张力,又蕴含着和谐、内敛的高贵。一黑一白,一阴一阳,相得益彰,天衣无缝。黑白才是最高级黑色包容一切白色亦然它们既对立又有共性既能表现永恒的沉默也能表达无尽的可能强大的表现力使黑白拥有不可替代的独特魅力

黑与白有着无穷的诗意空间返璞归真的意境

传意画之美在于意境之美书画里有一种境界运用黑和白就能表达出非常高级而生动的意象

黑白色调素雅明快,含蓄内敛仿佛是大自然山水的浓缩大面积留白让环境的一切融入自然景物之中给人带来一种悄然平静的心绪

凡是留有余地疏而不空,满而不溢这不仅是古人为人处世的智慧也是中国美学的智慧大片留白和强烈的黑白对比给人独特的视觉享受

淡雅的黑白色调简单利落的线条沉稳中带有几分灵动很好地诠释了东方艺术之雅韵

传意画,在传承东方文化的同时融入现代创新手法是历史与现代的碰撞融合撇弃多余的装饰造型简洁却不简单正符合中国传统文化讲究的“天人合一、浑然一体”之意

“黑白意识”是一种创作意识。创作原则是以少胜多,黑白艺术简到无彩,用最简练的语汇,表达丰富的内容。是作者根据自身艺术修养,对自然观察、理解、探索 的结果,也是对自然的表象、思想情感及思维等的综合反映。艺术家通过对自然的黑白设置、分布、次序、组合,使表达物具有一种视觉上的愉悦和美感。黑是实,白是虚,黑是一切,白则是空灵。黑与白如同有与无的相互浸润渗化,从而造就一个实中有虚,虚中有实,有无相生的大千世界。巧妙处 理黑与白两个极端,把一切浓缩在黑、白巧妙组合的画面中,如同音乐与音响的旋律、节奏、配器等给人听觉上带来享受。要善于抓住形象的主要特征,删繁求简, 画面上只要极其简练的形象,力求达到黑白对比强烈明快的艺术效果。

世界是彩色的,但是通过概括和抽象之后,这五彩缤纷的世界,又只限于黑白二色之中,在黑白艺术中,复杂的色彩被简化,并分为两极,在这两个极色中蕴含了色彩之内和色彩之外的修炼与再生之道。

当代的中国,进行精神、文化、娱乐等交流的媒介正发生着翻天覆地的变化。在人们思想更加多元化的当代,人们的头脑中,不同的思想艺术经常发生各种碰撞。传意画艺术要想恰到好处地向人们传递不同的情感,符合人们的审美需求,就需要通过一定的语言描述出来,色彩语言在传意画艺术中的应用便应运而生。

任何语言的交流一定要在相对的语境下开展,而传意画对物象的描述也需要在一定的色彩语言下向人们传递,倘若传意画艺术脱离了色彩语言,就像人失去了灵魂一样,传意画就毫无价值。传意画艺术就是通过最基础的黑白色彩语言向人们展现画面背后情感的一门艺术。

黑与白的简单并非狭义的简单,是作者通过黑与白之间的变化去描绘无限的色彩,在允许夸张并且必须夸张的传意画艺术中,要想充分表达传意画中的情感,黑与白的运用是不可或缺的。一幅好的传意画作品,能准确把握色彩亮度差距,而这种差距最大的色彩最清晰地表现便是黑与白的对比差距。在人们远距离的视觉中,如果我们将中间的调子去掉,而剩下的最能表现特点也最能打动人心的也就是黑与白了。任何艺术要达到打动人心、创造奇迹的效果,必须通过这样那样的中间介子进行,而在传意画艺术中,传意画要想做到独特或者卓越,黑白理念是基本,也就是说,黑白语言是传意画艺术传递情感最基础的语言。

黑与白的搭配,是浓烈和轻盈的相接,黑与白的关系,是相互对立而又相互映衬的关系,两者相互彰显。潘天寿这位著名的艺术教育家就多次对黑与白的问题发表过自己的高见,例如他的“黑白二色,为五色中之最明确者,故有‘黑白分明’之谚语。”、“黑白相用……则百彩骄臻,虽无色,胜于有色矣。五色自在其中,胜于青黄朱紫矣。”“吾国绘画,一幅画中,无黑或白,即不可画矣。”潘天寿艺术教育家这几句评论,说明了黑白色在中国画中的重要地位,黑白两色搭配的好能充分强化出绘画的视觉效应,会有让人耳目一新并且“妙超自然”的效果。黑白两色的优势在于“艳而不失深沉”、“淡而不失清雅”、“浓而不失古朴”,版画艺术中的黑白搭配可谓是一种绝配。

艺术要想感动观众,是不需要花哨的色彩和做作的情感的,真正打动观众又能恰到好处表现出美感的东西必定是最本色最原始最真实的东西。也就是说,传意画艺术要想真切地让欣赏者感动产生共鸣,只要保证其画中的内容真实可靠、画面表现出的情感真诚真挚、画面呈现出来的感觉清新独特、画面的表现手法含蓄蕴藉即可。传意画艺术要想真正做到上面四点,作者要保证艺术来源现实并且其主观心也是发自真情实意,以和谐、具体、鲜明的形象入手,赋予作品真实的生命,然后发挥自己的想象力和自己独特的个性进行创作,利用黑白搭配既不做作又不失韵味地完成作品,最终实现人在画中游的意境。

任何一个国家或者是民族艺术的发展,与这个国家的政治、历史、国民的意识形态或者民族的文化背景是分不开的,更甚至会与外界的环境息息相关。传意画艺术的发展同样如此,传意画的发展与社会的进步、历史形态的变化、人们的生活水平提高带来的穿着打扮的变化密不可分。传意画艺术实际上就是要表达一种社会现象、一种人物形象或者一种人民心声,要想表达出这些东西,必须通过一定的语言艺术,而作为一种看似没有生命的静止的东西,传意画的语言工具就要通过作者运用的色彩来实现,通过色彩语言表达出作者想要表达的情感。

黑色与白色是对色彩的极致抽象,黑色号称色中王、白色号称色中母,黑白两色所具有的抽象表现力以及神秘感,超越任何色彩的深度。黑白是两个极色,代表色彩世界的阴极和阳极。它有着更多的理性和抽象的味道,黑白的一般规律是白衬黑、黑托白、黑白穿插,也称阴阳结合。中国传统的道家太极图也是反转图形的一个典型代表,阴阳两极互生互长,生生不息。中国古代的太极图是中国哲学意识的根源。其黑色与白色的运用正是体现了辨证对立、统一的两个极端。利用黑白两极所创作的阴阳相生形象表现出宇宙永恒的运动。

黑色在中国亦很有研究。阴阳五行说“色曰黑,人曰智,情曰衰,方曰北,时曰各......”,可谓绝妙的描绘。秦是以黑为贵,秦始皇曾经把黑色当做士兵穿的服色。据古籍记载,夏代尚黑,殷代尚白,周代尚赤。秦朝寓意政治稳固、法统长久之意,盛行黑色。

史上黑白拓片是竟相珍藏艺术品。收藏拓片的意义重大,中国碑帖(石刻)有重要的历史价值和艺术价值,故其拓片一直成为历代金石、书法、艺术、文学、史学等文人墨客及其书画商人竞相收集珍藏的艺术品。

黑白传意画的朴素在于黑白的运用,这种艺术手法具有一定的原始性、久远性、古朴性,当黑白没有更多色彩的辅助与烘托时,就具有了一种质朴无华的特殊属性。


  略论黑白:

  著名版画艺术家和美术评论家王琦先生说:“过去我总以为有色彩的绘画要比单色绘画更丰富耐看、更有表现力,现在却使我看到单色的黑白艺术,竟会达到如此深刻、生动的表现,竟然取得为色彩绘画所不能替代的、持久不衰的艺术感染力。我从朴素、典雅、刚劲有力的黑白色块和线条的组织中,领会到与我思想情绪和审美趣味上更多合拍的东西,也使我意识到艺术家在黑白世界中有施展自己才智的无限广阔领域。当时我已立志要从事绘画,并决心要为探索黑白艺术的奥秘而努力奋斗。”

  鲁迅先生说过:“木刻究以黑白为正宗。”

  有的人说:“黑白没有颜色,不好看,有颜色的才好看。”我认为喜爱五颜六色,是一般人的常情,买电视机、拍照片都要彩色的,因此个别人不喜欢欣赏黑白艺术也无可非议。但要据此来作出论断,给黑白作品贴上一个贬义的标签,这就大谬不然了。

凯绥.珂勒惠支这位德国版画大师说:“首先,黑白本身就是颜色——黑颜色、白颜色,怎么能说是没有颜色昵?何况黑白两色经过艺术处理后所呈现在观众眼前的单纯、质朴、隽永、精湛而有灿烂的黑白美,是任何其他五颜六色所不能代替的,也是永远达不到的。可以这样说,这种美才是更高品位的美。特别是当这种美的形式与作品内在的思想内容结合成为一个整体时,就会以它特有的黑白美,强烈而又鲜明地表达出作品的内涵,这种没所产生的无与伦比的艺术魅力是黑白艺术所持有的。”他在临终时还说:“黑白是版画艺术的生命。”

黄宾虹的山水画并不是色彩斑斓的,黑与白是他作品中的主要颜色,似乎在黄宾虹看来,描绘自然山川并不需要很多颜色,正因为他画作中那种挥洒点染的浓重笔墨,画坛上有人甚至戏称他为“黑宾虹”。

尽管黄宾虹被誉为当代中国画坛的大师、巨匠,甚至有人称他为中国山水画“三百年来第一人”。但是,对于普通观众而言,这种单调的色彩和层层积染的笔墨使他的画让人感到无法理解。

这些在今天看来被奉为佳作的精品,在当时却并没有得到画界的认可,在人人都在大谈改革艺术之风的影响下,黄宾虹的画作被许多人视为食古不化的代表。

黑与白有着自己的色彩表情和精神属性。面对它们会令人产生不同的心理感受,于是人们赋予了固有的象征意义。正如画家康定斯基所说:黑色是绝对的虚无,具有无希望、无未来而永远沉默的内在音调。在中国的阴阳五行学中,黑色作为北方和冬天之色,象征通往极乐世界的通道。黑白组合有着特殊的自然美。在画面处理时,可虚实取舍灵动,形神兼备而气韵沛然,既有虚实的,又有浓厚的神秘意味。在画面位置经营虚实的处理时,恰当的空白富有力度和变化,柔韧有余、平中见奇,运用得恰到好处才能使作品耐人寻味更加完美。 

  黑白传意画是以极有限的表现形式去表现无限的造型艺术空间,这种艺术特质不仅具有概括和精炼之美,还具有刚健有力之美。由于黑与白的极度简化使黑白传意画必须注重形式美的构架和整体画面的视觉张力,因此,黑与白的关系,黑与白的结构,黑与白的色彩变化,黑与白的布局与黑白节奏,就构成了黑白传意画的审美情趣。黑白的色彩语言,强烈的原因由于黑白色彩语言的反差造成一种鲜明的对比,产生一种强烈的视觉冲击力。大片黑色中的一点白往往是最耀眼的。黑白传意画的朴素在于黑白的运用,这种艺术手法具有一定的原始性、久远性、古朴性,当黑白没有更多色彩的辅助与烘托时,就具有了一种质朴无华的特殊属性。

黑与白是震撼人心的单纯乐章,世界是彩色的,但黑白传意画既是抽象、概括的。它使这五彩缤纷的世界限定在黑白之中,从色彩到黑白是人类认识的极大飞跃。总而言之,黑白美是客观存在的,不仅在今天,就是千秋万代,黑白也仍将以它特有的美感丰富人民的美术宝库。

 

  功能作用:

  五大作用:馈赠送礼、增值传世、传承文化、改善运势、装饰空间。

  六大功能,定格人生财富:

        1.彰显身份,品位不凡; 家无书画不贵,家无书画不富;  典藏文化,格调高雅;境界人生,肯定万千。

        2.陶冶情操,鉴赏古今;点画之间,挥斥方遒;纵情山水,研古论金。

        3.传家之宝,馈赠尚品;书画传家,流芳百世;馈赠亲友,劲开欢颜。

        4.投资利器,财富倍增;投资论剑,书画首选;颠覆风险,升值无限。

        5.文化策略,资产先锋;企业策略,文化为上;资产配置,名人字画。

        6.颐养身心,健康无价;修身养性,当属字画;胸怀山水,闲适尤加。

传意画收藏的目的:鉴赏、研究、保护、弘扬、交易。

收藏传意画的价值:文化价值、玩赏价值、经济价值、辅助学术、资佐创作。

为什么要投资传意画:

  即把个人总资产的一部分投入传意画艺术品不动产投资,将有效的抵御通货膨胀、局部经济危机等造成的资产减值风险,因为艺术是没有国界的,另外,许多经济实体还通过购买书画艺术品来合法避税。东方艺术品历来是国际市场的抢手货, 当今国内已有先知先觉的一小部分人开始进入该行业,中国有句老话:“瘦死的骆驼比马大”,讲的就是当大户人家没落的时候,最后变卖的就是那些传家宝了,可见艺术品投资对风头正劲的富贵人家是何等重要!


    怎样投资书画艺术品:

    1,辨别真伪。书画市场纷杂,莫大于真伪难辨。

    2,感悟艺术。收藏的目的在于陶冶情操,而感悟其作品的艺术是审美的过程,中国古代文化博大精深,中国书画凝聚了几千年古代文化的结晶,如何从主题、景象、气韵、笔墨、手法、构图上审美、欣赏,是学习永无止境的课题,在专家的指导下可以缩短学习、领悟的过程。

    3,投资黑马。并不是所有的真迹都具有保值增值作用,还必须找到具有投资发展空间和价值上升速度的画家及作品,其一,作品必须有鲜明而独特的风格;其二,作品必须有高难度的技巧;其三,投资画作须有精品意识;其四,投资于画家创作高峰期之精品。


    传意画具有调理风水效应的功效:

    中国古代的五行学说认为,天地宇宙只要是物质就会存在一种能量。故此,书画与人也有“天人感一”的说法,书画的风水气场释放的能量是极强的。因为书画作品都悬挂在非常醒目的地方,大多数挂于墙上耀眼的位置和人的视线保持平行。第二,每幅书画作品的内容不同,所代表的五行气场也不一,所释放的风水能量也迥然不同。第三,每幅书画作品都是书画家若干年心血的结晶,故此它的气场有一定的灵性所在。所以有调理风水,镇宅消灾、祈福改运、制煞驱邪、招财纳吉的功效。

 

   传意画内涵:

   国学精髓。

    国学对于现代人尤其是中国人来讲的价值,体现在以下四个方面:

    一、追本溯源,温故知新,秉承传统;

    二、答疑解惑,职业规划,创业联盟;

    三、逢凶化吉,辟邪去疾,保健养生;

    四、升官发财,交友联谊,幸福家庭;

    五、创建团队,优化资源,和谐大同!

    谈到传统国学的当代价值,人大校长纪宝成认为至少有五个方面。第一,重振国学,对于唤起文化自觉,恢复文化自信,实现文化认同,增强民族凝聚力,具有重要的意义;第二,可提高国人的道德水准,提高个人的文化素养,提高国民的精神生活水平,对建设和谐社会具有重要的意义;第三,对于治国理政具有重要的借鉴意义;第四,对于提升中国的国际影响具有重要意义;第五,对促进马克思主义中国化,形成中国特色的马克思主义,完善中国特色的社会主义理论体系具有重要意义。

    美学的意义:

美学是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物,是对人类、个体的历时性、共时性审美、创造美实践经验的理论概括。它对于推动哲学社会科学、自然科学的发展,尤其对于文学艺术的繁荣,具有重要的理论意义,对于开展美育,促进人们树立正确的审美观,培养健康的审美趣味,提高审美、创造美的能力,从而改造社会,美化社会,完善人性,具有重要的实践意义。

 《易学》的作用:

 古人以为的《易学》的用途——占卜和算命等,只是《易学》产生过程中的作用,也就是《易学》作用的初始阶段。而《易学》更广泛的作用,还在于如下几个方面:

首先,《易学》是我国古代文化的基础,可以说,我国古代的许多思想家的思想理论出发点都是《易学》。

其次,《易学》是人们修身养性,蕴德,提高思想的最好著作之一。

其三,《易学》告诉了我们科学的思维方法,即唯物辩证法。

总体而言,《易学》确实不愧为我国古代文化的精萃,它的许多思想和观点,都是符合唯物主义辩证法的,《易学》以阴阳变化来说明宇宙万物的一切现象。

 

   材质:

   自研材质,无法复制,原创作品,绝世一幅。

    唐代画家张璪在画史上很有地位,是泼墨画法的创始人。当时的一个山水画家叫毕宏的,看张璪作画,见张璪用秃笔挥洒,甚至用手摸绢素,非常惊讶。问张璪哪里学来的,张璪答:“外师造化,中得心源。”用现在的话说,画家对客观素材必须经过反复提炼,才能本质地反映和表现客观对象。当然,张璪的“外师造化,中得心源”的思想也是有渊源的,如南朝的宗炳就有“应目会心会记”之说。

    中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系,它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上,在历史发展过程中,已经积累了丰富的经验,它不仅为我国历代各族人民所珍爱,同时也对世界艺术产生了深远的影响,它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而日臻完善。中国画家乐于在画内题写诗文并加盖印章,使诗、书、画、印融为一体,珠联璧合。在艺术逐渐多元化的今天,我们如何看待国画的本体语言,怎样重新认识中国画自身语言是极为重要的。一方面我们不断探索新的表现方法来拓展国画的语言。另一方面,我们应该能够认清水和墨色的恰到好处的运用永远是中国画发展的主流,这也是保持国画存在于绘画界的根本。

 随着艺术的多元化发展,创作观念、材料、技法都在不断地更新,当代中国画坛更为多姿多彩、日新月异,国画语言也变得更加丰富,那么在丰富国画语言的同时我们是否应该思考一下如何保持国画自身的特性 ,亦即国画的“本体语言”,这也将是未来国画发展过程中必将面临的重大问题。

 

收藏选择

A、按收藏者喜好选择作品。

B、根据收藏者的五行选择作品。

每一幅作品都是独一无二的,具有非常高的收藏价值!


投资书画三大要点:

“物以稀为贵”这是艺术投资和收藏的铁律,元青花为什么天价,因为它极少。如果元青花在市场上有4万件,你还天价吗?

观赏画作就如人们面对所有眼前的事物,直观而无难度。故投资收藏画作只要用眼睛认真地观察,并掌握如下三大要点,则准确无误,不仅没有风险,且必有丰盛的回报。

三大要点:

    其一,作品必须有鲜明独特的风格,即无需看名字就便知是谁家的作品(如:齐白石画的虾,徐悲鸿画的马,陈金传自创传意画,具有鲜明个人特色),因真正艺术品必须具有创造性,有独特创意的作品在历史上才能占有一席之地。

    其二,作品必须有高难度的技巧,难度越高,无法取代的唯一性则越高。相反,如任何人都能轻易画得出来的画作,难度肯定不高,经不起时间考验,且很快会被淘汰取代。

    其三,投资画作须有精品意识,宁可略高代价选择画家认真而严谨的作品,亦不要因价格便宜而取泛泛应酬之作,因两者的含金量不同,9999黄金与18K金都是金,价值则有极大差别。

上述三项要点经过多年反复考证实践,获得了中外艺术界、收藏界人士的广泛认同,并可引申为收藏投资其它类别艺术品的准则。

 

 独到之处:

 量身定作吉祥风水画作品,收藏者提供以下个人资料:

 1、收藏者的生辰八字、职业、性别、居住城市及使用情况;

 2、室内空间平面布局图(请标明东西南北朝向及各区域基本照片)。

 传意画以其五行属性可以改运、改环境。传意画是绘画与书法完美结合,利用中国书画的风水场,包括气场和心理场,运用色彩五行属性、题材五行属性、书法字体五行属性等转运,居家、办公等场所布置传意画作品,改善提升风水。


中科院、科技部:阴阳五行不是伪科学:

2016年4月18日,科技部、中宣部发布的《中国公民科学素质基准》(以下简称《基准》)引起了极大的关注。尤其是“阴阳五行、天人合一、格物致知”写入《基准》引发非议,甚至被斥之为宣传迷信和伪科学。

传意画五行风水画创作原理:

 传意画“五行风水画系列”,把命理学和五行、八卦、风水学与书画相结合,在国内是首创。“五行风水画系列”是以合理学为核心,有以下功能和作用:

 1、有极强的诱导作用(如同一个人的八字缺水而姓名中含有水字或带水的偏旁,就可以补八字中的缺水原理一样,具有理数诱导性)。

2、通过能量波起作用(物体有波、职业有波、符咒有波、意念有波、颜色有波,不同的事物含有不同的能量波,只不过我们看不到而已,这一点已得到科学的解释和论证)。

 3、有强大的心理暗示功能(良好的心理暗示,聚集在一起会产生强大的高能量意念波,它和气功治病原理一样,你感觉不到能量波,但是它能改变人体自身磁场,产生有益作用)。

 4、组合在一起的风水画就是一个高能量波和磁场发射源。

 5、本人认为风水画还有一个作用就是在你大运来时能起到推波助澜和增加力量的作用,也可以催其运程提前到来。它最大的特点是根据特定人提供的相关信息,有针对性地打造特定人的合理学风水画,它能浓缩主人的一生合理精髓和重要信息密码,通过以上五大作用和功能及其磁场效力,达到画运风水,使受画者重新根据画家的意图合理分布五行之气,使其发生一系列的复杂、微妙的变化,并能在一个特定的时间内,潜移默化地达到理想的效果,同时又不失去传统中国画的特点。

 风水画:

 风水画是依据每一位需求者的居室地理位置、及生辰八字与阴阳五行的相生相克的关系,量身定做的画品。它聚天地之灵气,保万家平安。既能完善居家风水,又能让拥有者尽享平安幸福,和谐吉祥!

一个幸福的家庭,挂画要点到即止,千万别挂得太多。更要注重画与画之间的关系,同时画的制作水平也至关重要,一个制作粗糙,画工平庸的作品会败坏家庭风水,一幅印刷品、喷绘品由于重复数量很大,对家庭风水的调节作用变的微不足道。

 因此一幅画,以至一个镜框,亦大有学问,一幅画对家居风水的影响非常大,每一次当你挂画时,请先考虑清楚这幅画所带来之吉凶。

 一幅吉祥书画,从题材、颜色、字体,可以分出其五行属性。画中五行生克对欣赏者和拥有者非常重要。

 

    风水场:

中国书画的风水场,包括气场和心理场。传意画可以营造气场与心理场。符是一种起源于原始社会的民间艺术。汉字符具有预测事变的神秘色彩。汉平帝时,王莽首前利用谶纬符瑞,预言天命要他作皇帝,这时符象征着上天的意志,是天 命神令的指示。在早期道教中,也把符文看作是上天下达神明指令的手段,是天神给予的信物。符文的驱邪治病说始于五斗米道创始人张陵时期。魏晋南北朝以后,符文被道教各派采用,符的意义更增添了神秘的宗教色彩。法师画符用的是毛笔、墨锭、清水、朱砂、黄色土纸。符文是一种画在纸上的象形会意的文字图形,道教 把它看作是人与鬼神交际沟通的媒介。道教中有所谓“符箓派”,是道教中以符箓咒语驱鬼治病为主的各教派的通称。从古代巫术和民间鬼神信仰发展演化而来。早期以太平道、五斗米道为代表。南北朝隋唐时兴盛的茅山上清派、阁皂山灵宝派、龙虎山天师道,以及宋元时新兴的神霄派、清微派、天心派、东华派、净明道、太一道等,皆属于符箓道派。以上诸符箓 以天师道为首,在元以后逐渐集合为正一道,与全真道为首的丹鼎派并立。唐代大医学家孙思邈在他的巨著《千金方》收录了许多治病的符。

周易八卦及河图、洛书,也可以看作是“符”。符是一种构筑特殊气场的汉字笔迹。画符者通过汉字书写营造心理氛围,形成气场之势,让接受者从心理上感应,达到某种特殊的效果。书画符号是一种艺术符号,具有个别的、具体的,但在具体的事象中又蕴蓄着人类的普遍意义,“言有尽而意无穷”;中国书画形式是世界上独特的艺术符号形式,是一种“有意味的形式”。书画符号本身就是一种生命的物化,一种生命的永恒滞留。它是在充满着生机勃发的时空里展示着生命的舞蹈,弥漫着生之气息。其节奏感、运动感、生命感,是构筑书画艺术的要素。苏轼云:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不成为书也。”书法如此,绘画亦如此。线条是人,书法是人,画面是人,笔迹是人。从易学的角度出发,可以把神、气、骨、肉、血与五行连系起来,神为木,金为骨,水为血,火为气,土为肉,从中可以发现阴阳、五行在书画符号中的神奇内蕴。

书画的“意境”来自对“易理”的领悟,并将它的美妙转达化为笔墨线条。意境的创造是在笔下线条的运行、往复、曲折、盘旋等过程中进行的。线条的千变万化不能开“易道”。比如,行书草书的“神”与“气”,与人之“神气”、天地之“神气”密不可分。又比如山水画在笔墨技巧上的各种皴法,都是线条的的流变,都是符号的体现。伍蠡甫前生在《中国画论研究》中说:“从线条的动力看,其力内蕴,可见于古雅一格;其外露,则近乎奇倔一格;其力似乎不足而实未尽,常带含蓄,耐人寻味,多半居于生拙一格;其力不发而不可收,奔腾弗息,而又娇柔终饱满不衰,则为纵恣一格的特征。至于落笔际,线条之动力、动势、动率三者皆若不经意,却又相互配合得恰到好处,则偶然一格有之,而获文人画艺术风格中,如能达到这一境界,要算得最为难能可贵了。”应该说伍前生就画论画只说对了一半,没有阐明“力”、“格”、“可贵”的 实质是什么。以巫氏易艺的理论认为,这些“力”、“格”的实质,就是“易道”,就是石涛所说的“一画”和“太朴”。

    我认为一幅好的中国书画作品,一是表现易学、易道、易理;二是纯粹以易学、易理、易道作为书画艺术(包括文学、音乐等艺术门类)研究和创作的基础;三是以阴阳、八卦、五行等易学数理作为评判、欣赏、鉴定书画艺术的标尺。


   新形势下,中国画家不能创造出新的艺术风格,就只能被历史淘汰

中国画和中国书法一样都是中国文化的重要组成部分,都是依托于中国文化为载体,而不断发展的具有名族特色的文化产物。然而对于现代中国画的发展出现了停滞不前的状态,很少出现生动具有一定影响力的画作,对此,我们不得不深思这一问题,这一问题的产生并非是一时的事件,而是经历了数十年乃至百年的长期规律的影响,所以我们对这一历史演变的中国画创作问题加以梳理和探讨。

 

从清末到至今已逾百年,在者百年当中这是中国遭遇了前所未有的历史变革,封建王朝的落幕到百废待兴的新中国诞生再到改革开放的伟大举措,以致今天的国富民强。但是在这一百多年的历史长河中,中国画的发展是混乱的,缺乏艺术观念。在西方“实体”认识论与中国“辩证”认识论相对立的前提下,存在着一大批一种片面质疑和排斥中国传统文化、片面追求西方文化的艺术取向的人。从而剥夺了中国画发展的文化源泉——中国传统文化。因此,中国画的发展被推向了另一个极端,要么固步自封,要么自我赞扬,要么完全西化,这与西方画理论将中国画改造得不伦不类。

在这一时期,虽然有几位画家不懈地寻求中国画的再发展,如徐悲鸿、张大千等著名绘画艺术家,他们将在深研中国画理论的前提下,吸收西方画作的技巧,在保持中国画传统的创作方式运用西方的画作技巧进行创作,在西方文化向东方大跃进的情况下取得了一定的成功。但由于国内绝大多数画家受到当时经济环境的影响,不能更高的深造,缺乏中国画的理论渊源——中国传统文化。他们只能局限于在“术”求“术”的艺术思维之中,不能摆脱长久以来形成的“意象”的思维方。他的想法。长期形成的“形象”模型虽然有些画家在艺术上也取得了一定的成就,研究出一些新的技法,但是并未从理论上根本解决中国画的创新与发展问题。

绘画艺术具有民族性,蕴含着深厚的民族文化内涵,失去传统中国画便失去意义

自清代石涛以来,中国画在艺术领域的理论方面,还没有出现过具有突破性并能指导中国画发展的理论专著。尤其是在晚清,大多数画家均以模仿和抄袭作为技巧。形式的、僵化的、程式化的画作与画论充斥着中国画坛,加速了中国画的衰落。面对具有“国粹”之称中国画现状的“本质”,许多有识之士感到悲伤,这激起了张大千先生的愤慨:“中国画只是一个衰落的民族活动史,中国画的革命似乎是不可避免的。“话虽壮哉,真的做起来谈何容易啊!到目前为止,中国画的发展并不令人满意。

复古的保守主义者使中国画停滞不前,不可避免地影响着中华大国的文化艺术形象。在中华国粹文化复兴的号召下,一批志向远大、思想开放的人在西方思想的影响下,大胆地提出了“向西方学习”的口号。晚清张之洞是第一个提出“中西融合”思想的人,其中也有我们前面提到的徐悲鸿、张大千等。当时在海外列强的坚船利炮的枪炮声中声唤醒了沉醉、坚守着自己祖先遗训的中国人。他们看到了自我沉醉造成的科学落后给中国带来的灾难。这时候大多数中国人开始羡慕西方的科学技术,并有强烈的学习西方科学技术愿望。张之洞还提出了“中学为体,西学为用”的口号,然而,在学习西方的热潮中,人们呈现出一种极端的心态,这使得大多数人忘记了“中学为体”,过分强调了“西学为用”。1917年,陈独秀曾提出:“中国艺术的缺点比今天更严重,事实上,我们不能再给它增加革命。如果你想提高中国画的水平,你一定不能不采纳外国绘画的现实主义精神。”同时,康有为也提出:“中国现代绘画正处于大萧条之中!在现代,画家把古人誉为金科玉律,不敢稍背绳墨,否则为犯人不韪。”只有涂墨妄偷古人粉本,谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。”“如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。”他主张:“合中西绘画而为新时代。”此后蔡元培先生也提出:“近世为东西文化融合时代。西洋之所长,吾国自当采用。”“吾辈学画,当用研究科学之方法贯徹之。”历史上,中国这些先驱者的科学水平落后于西方。当中国人仍然陶醉于自我欣赏和自我正义时,他们可以看到自己的落后和缺点。提出叛逆国学向西方学习的精神是有价值的。不抛弃旧的,不培养新的创新勇气,就不可能提出这样的口号。不幸的是,他们提倡科学,但在中国画的改革中却没有看到同样的科学性;而且,他们也没有看到绘画艺术和科学技术属于两个不同的文化领域的科学:绘画属于社会科学,科学技术属于自然科学,两者不能混为一谈。

绘画艺术具有民族性,蕴含着深厚的民族文化内涵。没有民族文化,绘画就失去了艺术的灵魂和价值。如果中国画离开中国传统文化,它将失去中国画存在的意义。这一点我们在开篇就谈到了。从哲学的角度看,中国有中国哲学,西方有西方哲学。这是两个不同的哲学领域,其哲学观点完全不同。众所周知,当一种认知方法达到较高水平时,它就会涉及到基本的哲学问题,特别是属于社会科学范畴的绘画艺术。当我们研究它的发展和创新时,必然会触及到我国的哲学。此外,中国传统哲学本身也具有中国画发展的理论和规律,这是西方哲学与科技根本不可能代替的民族个性与文化精神。中西文化结合不是不可能的,但是我们应该结合什么呢?合并的形式是什么?面对这些实质性问题,没有人做过更深入的研究,也没有人提出真正可行的理论和方法,导致中国绘画业的盲目和混乱。他们没有看到绘画艺术的创新与改革是一个非常严重的学术问题,这是不可想象的。一切都必须是合法的,才能达到目的,相反,它会误入歧途或困惑。许多中国画“中西融合”的无与伦比的局面足以证明这一点。他们没有意识到,中国画在近代保守和形式化的根本原因是中国画家自身的自觉意识。他们只知道中国画的艺术表达中存在着“意象”,忘记了追求事物的发展规律和根源。从中国传统文化入手,探索“意象”对应的“意象”等其他艺术思维形式。升华“理解意象”的思维形式。相反,我们应该从与中国文化截然不同的西方艺术理论中寻求出路。这种意识推动了陆茂先生用西方现实主义改善中国画的思想。从这个角度来看,虽然几位先驱者的初衷是好的,但大多是主观的,带有情感冲动,缺乏对中国画发展理论的深入研究。由于这些片面、过度的表述缺乏理论依据,许多中国画家在处理“中西文化融合”问题时,忽视了中西文化的差异及其各自的特点,引起了一些中国画家的怀疑。自卑是普遍存在的。他们博大精深的传统文化使人们对中国画的发展产生了更大的怀疑。有偏见,中国画似乎没有出路,没有中西结合就不能发展。因此,中国画的发展不仅失去了中国文化的民族性,而且走到了道路的尽头。

中国画近百年发展历程中的理论和实践矛盾

在中国画近百年的发展过程中,有三种不同的生存观念。一是坚持以传统为代表的“复古传承派”;二是以传统技法为基础的局部变化为代表的“延续‘意象’派”;三是以“中国与西方融合”为代表的“组合派”。

一、复古传承派:在过去的100年里,许多中国画家都持有“复古传承学派”的概念。其主要目的是保护中华民族的本质,弘扬古代画法。因此,大多数画家继承了传统、继承某家、某派的思想。客观上讲,继承传统,弘扬古代画法是正确的。没有传统的笔墨和宣纸,中国画很难被称为中国画。在中国画的艺术表现中,笔墨技术是一个非常重要的技术问题。中国画家不懂笔墨的技法,缺乏对笔墨技法的深入研究,就无法创作出完美的中国画作品。然而,传统的东西应该学习,而不是坚持。所谓传统本身的发展就是发展和变化。继承而不改变意味着坚持陈规,而不是把它们发扬光大。作为一名画家,他坚持古老的画法,不再创新。充其量,他是一个画画的人,不能取得伟大的艺术成就。所谓的传统既不是绝对的,也不是一成不变的。一切都是在发展过程中发扬光大的,成为子孙后代的传统。然而,正是在这些画家中,有不同的种类。他们的保守主义意识陈旧而浑浊,面对失去了艺术光彩的古老传统技术,他们感到孤独。同时,他们妒忌地看着中国的创新画,不管是好是坏,都叹息着把它们排除在外。心态平庸,致使不了解中国画性能的发展。事实上,中国传统技术存在着许多值得研究的理论问题。当然,中国画家有必要学习笔墨技巧。但是,在学习笔墨技巧的同时,我们应该对中国传统文化和当代文化有一个很好的了解,从而提高我们的艺术理论和艺术素养。否则,中国画将永远无法摆脱保守主义的束缚,成为唯一的保守主义者。一个懂得画画,又是工匠式的画家,甚至成为了腐朽传统技法的殉道者。

二、延续‘意象’派:持延续‘意象’派理念对重新创新中国画的艺术家,堪称当今中国画界的佼佼者。他们是一批优秀的艺术家,在中国画“意象”表现形式的裂痕中挣扎了近千年,并将很快走向终结。由于古代和现代画家对中国画“意象”观念的坚持,使得他们很难在技法上做出新的创新和突破。无论其表现形式如何,都不可能完全摆脱传统技法的束缚,更难以创造出独特的艺术风格。在这种情况下,我们也可以在不失去中国绘画艺术精髓和中国文化遗产的基础上,创造出一个独特的艺术风格的画家,这是令人钦佩的。其中,代表画家有:潘天寿、黄宾虹、陆俨少、傅抱石、李可染、陶一清等。

潘天寿是近代最杰出的艺术家之一。他对中国画的突出贡献是开创中国画的新格局。他的作品利用了以险取势,以方、角结构的布局。这种方法以前从未使用过,其艺术风格是独一无二的。在中国山水画艺术收藏如火如荼之际,这种方法创造了新的艺术理论和新的表现手法,具有十分重要的价值。一些研究西方绘画的画家认为他用西方的“几何学”来理解绘画的结构,认为他是中国的“立体派”。这句话值得称赞。如果是基于想法,那就值得讨论。事实上,潘天寿的这些创作方法理论在中国道家思想中得到了阐释。如果今天的画家真的能研究它的话。可以在中国传统文化可以找到具体的答案。

在不失去中国传统绘画的前提下,黄宾虹洞察了“雨淋墙头月移壁”的景观,从而创造了一种独立的艺术风格。他说:“青城大雨滂沱,坐山中之移时,千条飞泉令我恍悟,若雨淋墙头,干而润,润而见骨。墨不碍颜色,色不碍墨也,“当他在月光下写生的时候,他突然醒了过来,大叫道,”月移壁,月移壁,实中虚,虚中实。从这里,我们可以看到所谓的“墨不碍颜色,色不碍墨也”。体现了佛教中的思想“空即是色,色即是空”的原则。而“实中虚,虚中实”则是道家思想。这与一些人认为的西方“印象派”不一致。从中国道教的整体思想来看,他的艺术思想与太极思想中“阴中有阳”、“阳中有阴”形成的中国哲学思想“意中有象,象中有意”是一致的。

陆俨少表现的“流云”、傅抱石的“乱麻皴”法、李可染对光的运用、陶一清朦胧的“皴擦”法,都是在中国画“意象”思维的夹缝中,寻找到了一种在某个局部创新的表现技法,从而在其画面中呈现出新意。但从艺术理论和技术表现上看,他们都未能达到潘天寿的水平,形成了一个独立完整的艺术表现和艺术水平。可以认为,潘天寿是中国画发展以来,以“意象”思维绘画意识达到创新取得最高成就的中国画家之一。

虽然这些画家在绘画上取得了不同的成就,但他们仅限于中国山水画的一个分支,对人物、动物等其他题材没有独到的见解。然而,在中国画发展面临危机的今天,要取得这样的成功是非常值得尊敬的。

 

三、持“结合派”观点对中国画进行改造的中国画家:自晚清张之洞提出“中学为体,西学为用”的思想以来,中国画家从“组合派”的角度对中国画进行了改造。可见,“中西融合”的概念20世纪初在中国萌芽。受到以康有为代表的改革潮流的影响,许多中国画家对中国传统文化有着片面的、极端的理解。他们决定出国直接学习和吸收西方文化艺术思想,甚至成为当代倡导“融合中国”的中坚力量。中国画和西方画。这些人有一种共同的哲学,即西方艺术是科学的精神食粮。只有科学精神才能造福中国艺术和中国社会。但他们没有看到西方文化的局限性,也没有看到中国传统文化的深层文化内涵,也没有看到他们理论的全面性。

第一次世界大战后,西方思潮的衰落,唤醒了梁启超、梁漱溟等中国学者对崇洋媚外的极端意识的敏锐思考。此时,他们看到了西方文化的局限性和中国文化的优越性,对学术问题表现出冷静客观的态度。

提出“中西结合”的思想并不是不合理的。出乎意料的是,由于大多数人只看到表面在极端的“结合”,中学为体,西学为用”的本质,导致所谓的“中西融合”失去了文化基础,存在着理论上的不平衡。自20世纪20年代出现“中西融合”的不可抗拒趋势以来,在任何情况下,只有在实际的过程中,才能使那些人从中悟到或理解到其中的真谛。

任伯年是中国最早尝试中西结合的画家之一。他学过素描、写生和人体。他不同于一些主张中西融合的当代画家。他不仅有深厚的中国文化底蕴,而且有传统技法的培养背景。因此,在他的艺术思想中,“中学为主体”的概念是主体,而在他的作品中。又看到了“西学为用”的格调。例如,他对西方水彩技法的精确造型和色彩上,反映了他“西学为用”的意识。但总的来说,他运用的线条以及表现出的精神都是中国的。因此可以说任伯年的“中西结合”是贯彻了张之洞提出的“中学为体,西学为用”的宗旨,他可谓是清代末年以来,以“中西结合”以来中国画第一位成功的革新者。

从那时起,许多艺术家以“中西融合”的思想创新了中国画,但实验者多,成功者少。最重要的原因是他们大多忽视了对中国传统文化和传统技法的深入研究,使“中西融合”脱离了“中学为体,”的原则,导致理论失衡,理论失衡加重对西方艺术整体接受的意识。尽管现代中国画在“中西融合”理念的基础上也有成功的创新者,但他们大多是在西方学习,对西方艺术进行了深入研究。这就是他们的特点。正因为如此,他们的“中西融合”并没有切入中国传统文化的基础,而是直接进入西方文化。代表画家有林风眠、徐悲鸿吴冠中等。

林风眠在绘画创新中首先吸收了“印象主义”的光与色,其次是马蒂斯的装饰和毕加索的几何意识。林风眠运用中国画笔墨色彩的写意精神,将中国画的线条与“意象”的思维意识融为一体,在中国表现出西方思维意识“中西结合”的艺术形式。

徐悲鸿,他是一位主张中国画革新的画家。他反对古典主义、保守主义和自然的机械复制。他高度重视作品的艺术内涵,提出“内在美触及人心的原因,不应偏离人们的愿望,不应深入人心,不应浅入人心”。他崇尚西方科学、现实主义和造型的准确性和严谨性,以“栩栩如生”为艺术标准。这些主张完全源于他对西方的积极科学的理解,也决定了他艺术创新的方向,即以西方具象绘画为中国绘画创新的基础。在他的思想影响下,它曾经在中国画界流行。从那时起,中国人物画相继出现,有的是以素描为基础,有的是以速写为手段,有的是将油画和版画的形式引入中国画中,使后来的中国画充满了西方绘画形式。从这个角度看,徐悲鸿把“生动”作为中国画转型的尺度。实际上,它违背了中国传统文化和哲学,造成了一些艺术家对“中西融合”的误解,形成了一种只注重形式而忽视形式差异的结合——中西文化的差异。但他的“奔马”打破了中国画线的坚持,将西方解剖学原理融入中国水墨写意画,将西方的积极科学理论与中国画的“意象”思想相结合,产生了一种超越古人的新艺术表现,值得我们借鉴。今天,值得那些热衷于“中西融合”的画家们认真研究与学习。

吴冠中对西方绘画理论和中国文化有很深了解。否则,他不会无休止地赞扬石涛的“一画论”。他主张中西画的融合,中国画应该以抽象的形式表现出来。正是由于他的西方艺术思想和对西方抽象的理解,他集中于西方绘画的点、线、面的技术功能,抽象地表达事物,创造了以“江南风景”为代表的独特艺术风格。此外,吴冠中在“江南风景”创新表现上的成功,离不开中国传统文化对他的影响。在我看来,点、线和面的集中只是一种表面现象。最重要的是,他的艺术思想符合中国道家哲学的“大道至简”原则,从而实现了艺术上的突破。然而,由于他的艺术风格是建立在西方艺术思维的基础上的,这种艺术思维的局限性在一定程度上限制了他的艺术发展。

以上三位画家是西方文化的代表,是中国绘画创新的突破。此外,一些艺术家试图以其他方式将中西绘画结合起来。例如,黄永玉打破了中国装饰画刚柔平庸的线条,打破了千百年不变的中国毛笔,大胆地采用刷笔、排笔,改造了绘画工具。它体现了中国禅宗理论,结合西方“印象派”的色彩和表现意识,创造出一种独特的古今“荷花”艺术表现方法,具有很高的价值。

丁绍光结合西方“印象派”色彩理论和毕加索的几何意识,在中国古代壁画色彩和线条的基础上,形成了一种新的装饰绘画风格。他的艺术风格的确立源于对中西文化的理解,否则他不会提出:中国传统与西方传统结合;古典与现代的结合;抽象与具体的艺术思想的结合。

虽然赞誉中西艺术结合的画家在一定程度上实现了艺术创新,但从他们中西艺术结合的作品中可以看出,他们的艺术思维仍然存在一定的局限性,这使得他们的艺术表现手法受到很大的影响。存在单一或单调的弱点,达不到完美艺术水平。究其原因,是他们的“艺术”意识与中西绘画技法相结合,阻碍了他们艺术思维的发展。如果他们能在理论上进一步理解中国传统文化和哲学思想,他们的艺术表现就会更上一层楼。

中国画家之所以提出“中西合璧”的方法,是因为他们想改变中国画的旧风格,这种方式几千年来一直保持不变。然而,在具体的实施过程中,他们没有注意到中西文化是两种不同的文化形式,受制于两种不同的思维方式和哲学体系。他们只看到了中西绘画技法的差异,而没有看到中西哲学的差异。因此,后来的“中西融合”中国画走上了“形式融合”的道路,在哲学与方法论的融合与平衡的基础上,未能实现理论的融合。这种“形式”的结合往往改变了中国画的“艺术”和西方画的“艺术”,这给“中西融合”带来了很大的局限,很难形成一个完整的艺术体系。因此,许多后来的“融合”中国画充满了嫁接和复制的痕迹。他们中的一些人在接触西方文化时,对中国传统文化的研究不够透彻,导致了一幅更具有西方风味、更少中国风味的绘画的产生,使“中西融合”的中国画失去了价值和民族文化的根源。此外,他们对中西文化的理解还停留在表面上,这不仅加剧了形式的整合,而且造成了画面的不平等。在这样一种理论失衡的状态下,“中西融合”的作品只注重形式而不是理论,这并不奇怪。

中国画家应该看到,虽然西方的科学技术是先进的,但他们在哲学上有自己的局限性。中国科学技术的落后是中国封建社会和历史的产物。然而,中国传统文化中的哲学理论却比西方先进。绘画是一门集技术、文化、社会于一体的综合性艺术。它不能离开传统民族文化的根源。“意象”“象意”与“悟象”是从中国传统文化中提炼出来的三种基本的艺术思维形式。长期以来,中国人注重形象的发展,这仍然是两种思维形式。未开发的“空白”,就中国画的发展而言,研究更多的传统文化是指导中国画发展的关键,而“中西融合”只是起到支撑作用。“中西融合”的出现,也反映了中国人民在近百年来对中国传统文化博大精深的忽视和偏见,造成了中国画家艺术理论的混乱,导致了中国画发展的停滞。

中国画经历近百年来的发展,当今画坛绘画的现状与弊端

由于西方文化对中国文化的渗透,以及近百年来对中国传统文化缺乏深入的研究,今天许多中国画家要么重复古人的技法,要么在传统技法的基础上进行局部的改变,要么沉溺于不合理的水墨实验。结果要么是关于形式和颜色的无休止的争论,要么是对形式的追求。为了寻求所谓的“中西融合”,很少有人从理论上对中国画的发展提出现实的建议。幸运的是,在过去的一个世纪里,一些有见地的理论家已经认识到中国传统文化的重要性,并且否认了对中国绘画的一些激进和片面的理解。然而,这种理解只存在于理论家的作品中。当中国画家能够客观地面对这一现实问题时,中国画将有很大的希望。

中西文化各有优势。肯定或否定任何文化都是错误的。今天,中国画的发展误入歧途,停滞不前。这不是“中西结合”的错误,绝非是中国文化的“落后”。关键是中国人几千年来在封建意识的束缚下形成的“自卑情结”起到了一定的作用。在过去的一个世纪里,许多中国画家,从对古人的怀旧到对西方的嫉妒,从傲慢到自卑的盲目,都反映出缺乏理性和浮躁的狂热。如今,许多画家继续追求肤浅的东西,很少平静下来研究一些相关的文化知识和理论问题。在这种情况下,他们只会重复“艺术”的理论,而“艺术”的方式也无法在理性层面上得到改善,达到以“礼仪”为基础的“艺术”境界。

中国画的发展有着自身的规律,违反了这个规律势必会出现问题,中国画的发展靠的是自身存在的哲学理念,靠的是艺术体系的建立与绘画技法的革新。对于绘画功能而言,运用什么样的技法都可以表现出不同的题材与内容。然而决定绘画艺术继续发展的根本条件不是题材与内容问题,最重要的是风格的建立与技法的变革。当前中国正处在一个大变革的发展时代,人们的思想意识、艺术思维空前活跃,社会空前进步,促使人们希望看到更多的具有开创型的新颖的中国画艺术作品。那些因循守旧的、自以为是的狭隘意识已经成为阻碍中国画向前发展的绊脚石,一股强大的改革出新的巨流正向前推进,在这种发展形式下,中国画家如果创造不出新的艺术形式与新的艺术风格,只能被历史所淘汰,而真正屹立在艺术顶峰的将是那些具有开拓精神的画家。

中国画的发展有其自身的规律,必然会导致问题的产生。中国画的发展离不开自身的生存哲学、艺术体系的建立和绘画技术的创新。就绘画的功能而言,有哪些技巧可以用来表达不同的主题和内容?然而,绘画艺术可持续发展的根本条件不是主题和内容,而是风格的确立和技法的转变。目前,中国正处在一个巨大变革的时代。人民思想和艺术思想空前活跃,社会进步空前发展。人们希望看到更多创新的中国画作品。这些刻板、自以为是的狭隘意识已成为中国画发展的绊脚石。一场强有力的改革和一种新的趋势正在推进。在这种发展形式下,如果中国画家不能创造出新的艺术形式和新的艺术风格,他们只能被历史所淘汰,而真正屹立在艺术顶峰的将是那些具有开拓精神的画家。